Literature of the Marginalized: The Effect of Basheer’s Writings on Established Norms
Rafeeq Ibrahim
Vaikkom Muhammed Basheer had begun writing in the discursive logic of Renaissance Humanism. There is a visible sensibility of Romantic realism in the writings of Basheer. He had never used a vast canvas and a vast space in his works. The Malayalam critic, Kesari Balakrishna Pillai noted that Basheer’s masterpiece work Sabdangal (The Voices) is a “bit long story.” His writings never showed the features of the modern novel and stood out with a distinctive style among the works written in his period. Historically, the writings of Basheer outshined the temporal dimensions of literature. This study searches for the reasons behind the unique features of Basheer’s literary world.
പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം; ബഷീര്‍ എഴുതിയപ്പോള്‍ സ്ഥാപനത്തിന്‍റെ അതിര്‍ത്തികള്‍ക്കു സംഭവിച്ചത്
റഫീഖ് ഇബ്രാഹിം
സംഗ്രഹം: നവോത്ഥാനമാനവികതയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക വ്യവഹാരത്തിനുള്ളിലാണ് വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്‍റെയും എഴുത്തുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. കാല്പനികറിയലിസം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു ബൃഹദ്ഭാവുകത്വം ബഷീര്‍ കൃതികളിലും പ്രത്യക്ഷത്തിലുണ്ട്. വിശാലമായ കാന്‍വാസിലും വലുപ്പത്തിലും, ബഷീര്‍ ഒന്നുമെഴുതിയിട്ടില്ല. മാസ്റ്റര്‍പീസായി കണക്കാക്കാ പ്പെടുന്ന ശബ്ദങ്ങളെ 'അല്പം വലിയ കഥ' എന്നാണ് കേസരി എ.ബാലകൃഷ്ണപിള്ളപോലും വിളിച്ചത്. നിയതാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നോവല്‍ എന്ന ആധുനികരൂപത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നു പോലുമില്ലാഞ്ഞിട്ടും അക്കാലത്തെഴുതപ്പെട്ട ഇതരസാഹിത്യ പാഠങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യതിരിക്തമായി ബഷീര്‍സാഹിത്യം കാലപരമായ സങ്കുചിതത്വത്തെ മറികടന്നു എന്നതു ചരിത്രയാഥാര്‍ ത്ഥ്യമാണ്. എന്തായിരിക്കാം ബഷീര്‍സാഹിത്യത്തെ അനന്യമാക്കു ന്ന ഈ സവിശേഷതയുടെ അടിസ്ഥാനം എന്നന്വേഷിക്കുകയാണ് ഈ പ്രബന്ധം. കാഫ്ക സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും മൂല്യവ ത്തായ പഠനങ്ങളിലൊന്നില്‍ Franz Kafka: Towards a Minor Literature), ഴീല്‍ ദെലേസും ഫെലിക്സ് ഗത്താരിയും അവതരിപ്പിക്കു ന്ന 'പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം'(minor liter ature) എന്ന സങ്കല്പനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് ഈ അന്വേഷണം സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
താക്കോല്‍വാക്കുകള്‍: പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം (minor literature), സാഹിത്യസ്ഥാപനം (liter ary institution)
അസംബന്ധം എന്നു പറയാവുന്ന ഒരു താരതമ്യത്തില്‍ നിന്നാരംഭിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. ബഷീറിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചയില്‍ അസംബന്ധങ്ങള്‍ക്കും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്കും ഇടമുണ്ട് എന്നതു കൊണ്ട് കൂടിയാണത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ എഴുത്തുകാരിലൊരാളായ ഫ്രാന്‍സ് കാഫ്കയുടെയും വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്‍റെയും സാഹിത്യ ലോകങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ എന്തെങ്കിലും സാദൃശ്യങ്ങളുണ്ടോ? ഒരു കാഫ്ക വായനക്കാരന്‍ ചിരിച്ചു തള്ളാന്‍ എല്ലാ സാധ്യതയുമുള്ള ചോദ്യങ്ങളിലൊന്നാണിത്. തകര്‍ന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സാമ്രാ ജ്യത്തിലെ പൗരനായി ജനിച്ച്, ചെക്ക്ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവര്‍ക്കിട യില്‍ ജര്‍മ്മന്‍ സംസാരിച്ചും ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്കിടയില്‍ യഹൂദനായും സ്വാര്‍ത്ഥനും സ്വേച്ഛാപ്രേമിയുമായ പിതാവ് ഛത്രാധിപസ്ഥാനം കയ്യാളുന്ന കുടുംബത്തില്‍ ഏകാകിയും വിഷാദവാനുമായി ബാല്യ കൗമാരങ്ങള്‍ പിന്നിട്ട്, നാമടങ്ങുന്ന ആധുനികസമൂഹങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങളെ വിധ്വംസകമായി അട്ടിമറിച്ച ഫ്രാന്‍സ് കാഫ്കയും, തലയോലപ്പറമ്പില്‍ ജനിച്ച് ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയവിളി നിരസിക്കാനാവാതെ പൊതുരംഗത്തിറങ്ങി ജയിലില്‍ പലകുറി അടയ്ക്കപ്പെട്ട് നിസ്വവും നിരാലംബവുമായ ഊരുചുറ്റലുകള്‍ക്കു ശേഷം സഞ്ചാരാനുഭവ ങ്ങളെ സാഹിത്യത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ച ബഷീറും തമ്മില്‍ സാമ്യത്തെക്കാളേറേ വൈജാത്യങ്ങളാണ് തെളിയുക. കാഫ്കയുടെ എഴുത്തുകള്‍ അന്യത്വത്തിന്‍റെയും അസ്തിത്വദു:ഖത്തിന്‍റെയും ഇരുണ്ട ഗലികളാകുമ്പോള്‍ ബഷീര്‍ പ്രസാദാത്മകതയുടെയും നര്‍മ്മോക്തികളുടെയും മധുരാനുഭൂതിയാണ് പകരുന്നതെന്നത് നിസംശയമാണല്ലോ.
എങ്കിലും ബഷീര്‍ - കാഫ്ക സാഹിത്യങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ നേര്‍ത്തതും അദൃശ്യവുമായ ഒരു ബന്ധമുണ്ടെന്ന് ഒരു പുനര്‍വി ചിന്തനത്തില്‍, അവകാശപ്പെടാന്‍ സാധ്യമാണ്. ബഷീര്‍ സാ ഹിത്യത്തിന്‍റെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയമാവുന്നത് കാഫ്കയുമായി ചേരുന്ന ചങ്ങലക്കണ്ണികളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഭാവുകത്വമാണെന്നും പറയാവുന്നതാണ്. കാഫ്കയുടെ സവിശേഷഭാഷാശൈലിയെ 'കാഫ്കയിസ്ക്' എന്നു പേരിട്ടു വിളിക്കുന്നതിന് സമാനമായി ബഷീര്‍ശൈലിയെ 'ബഷീറിയനിസം' എന്നു വിളിക്കാറുണ്ടെന്നത് കൗതുകകരമായ ഒരു സാമ്യമാണ്. ഇരുവരെയും പിന്‍തലമുറ എപ്രകാരമേറ്റെടുത്തു എന്നതിനുള്ള തെളിവായി ഈ പ്രയോഗങ്ങളെ മനസിലാക്കാം. താനെഴുതിയതൊന്നും പ്രസിദ്ധീകരിക്കരുത്, കത്തിച്ചു കളയണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധം പിടിച്ച് څദ ട്രയലچടക്കമുള്ള വിഖ്യാതരചനകള്‍ സുഹൃത്തായ മാക്സ് ബ്രോഡിനയച്ച കാഫ്കയും ബാല്യകാലസഖിയുടെ ഇംഗ്ലിഷിലെഴുതിയ ആദ്യ കൈയെഴുത്തുപ്രതി പുറംലോകം കാണരുതെന്ന നിബന്ധനയില്‍ സുഹൃത്തായ എം.എം.ബഷീറിന് കൈമാറിയ ബഷീറും തമ്മിലും വേണമെങ്കിലൊരു കാവ്യാത്മക ബന്ധം കണ്ടെത്താം. മാക്സ് ബ്രോഡ് തന്‍റെ വാഗ്ദാനം ലംഘി ച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ നാമിന്നറിയുന്ന കാഫ്ക ഉണ്ടാവില്ലായിരുന്നു എന്നതു വാല്‍ക്കഷ്ണം. എങ്കിലും, ജീവചരിത്രപരമായ ഇത്തരം സാദൃശ്യങ്ങളെയോ താരതമ്യപഠനത്തിന്‍റെ സാമ്പ്രദായിക പരിപ്രേക്ഷ്യമായ പ്രമേയ-രൂപാധിഷ്ഠിതസാമ്യതകളെയോ മുന്‍നിര്‍ത്തിയല്ല ബഷീര്‍ - കാഫ്ക സമാന്തരളെക്കുറിച്ചുള്ള നിഗമനത്തില്‍ ഈ ആലോചന എത്തിച്ചേരുന്നത്. സാമ്യത കളില്‍ ഊന്നല്‍, രീതിശാസ്ത്രപരമായ ഒരു പിഴവിനെ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തലാകും. പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിന്‍റെ മാറ്റൊലി മാത്രമായി ഇന്ത്യന്‍സാഹിത്യത്തെയും കാണുക, അനുഭൂതികളെയും ആസ്വാദനത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിച്ച് കാല-ദേശാതിവര്‍ത്തിയായി ഒരു സൗന്ദര്യസത്ത നിലവിലുണ്ട് എന്നംഗീകരിക്കുക, ഓരോ സവിശേഷസംസ്കാരങ്ങള്‍ക്കും നിലവിലുള്ള സഹജമായ പരിഷ്കരണ-പ്രതിരോധ വാസനകളെ നിരാകരിക്കുക തുടങ്ങിയ ധാരാളം പ്രതിസന്ധികള്‍ അത്തരം താരതമ്യാപഗ്രഥനത്തില്‍ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്നുണ്ട്. 'സാഹിത്യം' എന്നതവസാനിക്കുകയും 'സാഹിത്യങ്ങളെ'ക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുകയും ചെയ്ത ഇക്കാലത്ത്, അതിനാല്‍ തന്നെ പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള സാമ്യതകളെ യും സമാനതകളെയുമല്ല ഈ പ്രബന്ധം ചര്‍ച്ചയ്ക്കെടുക്കുന്നത്.
ഒന്ന്
'മൈനര്‍ ലിറ്ററേച്ചര്‍' എന്ന സങ്കല്പനത്തിന് ലഘു സാഹിത്യം, ന്യൂനപക്ഷാത്മകസാഹിത്യം, ന്യൂനധാരാസാഹിത്യം എന്നിങ്ങനെ മലയാളഭാഷാന്തരണങ്ങള്‍ ഇതിനകം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. യഥാക്രമം പി.പി. രവീന്ദ്രന്‍, സുനില്‍ പി. ഇളയിടം, ബി. രാജീവന്‍ എന്നിവരാണ് ഈ വാഗ്സംയുക്തങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'ന്യൂന പക്ഷം' എന്ന പ്രയോഗത്തിന് വളരെ സജീവമായ മറ്റൊരു അര്‍ഥ മണ്ഡലം നമ്മുടെ വ്യവഹാരങ്ങളിലുള്ളതിനാല്‍ 'പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം' എന്നാണ് ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ പ്രയോഗിക്കുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും മൈനര്‍ ലിറ്ററേച്ചര്‍ എന്ന സങ്കല്പനത്തെ പൂര്‍ണ്ണ മായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന മലയാളീകരണമല്ല അതും, മറ്റൊന്നിന്‍റെ അഭാവത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നുമാത്രം. ആധുനിക ബൂര്‍ഷ്വാ മുതലാളിത്തത്തിന്‍റെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട സൗന്ദര്യബോധ ത്തെ അകമേ പിളര്‍ത്താന്‍ ശേഷിയുള്ള രാഷ്ട്രീയം കാഫ്കയുടെ എഴുത്തുകള്‍ക്കുള്ളത് അത് പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യമായതു കൊണ്ടാണ് എന്നാണ് ദെലേസിന്‍റെ മതം. കലയുടെ രാഷ്ട്രീയ ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭൗതികവാദ സങ്കല്പനങ്ങളില്‍ നിന്നു മുന്നോട്ടു പോകുന്ന ദെലേസ്, സ്പിനോസയില്‍ നിന്നാണ് മാര്‍ക്സിലേക്ക് നീങ്ങുന്നത്. കാഫ്കയുടെ എഴുത്തുകളില്‍ നിഹിതമായിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം പ്രമേയ ചര്‍ച്ചകളില്‍ നിന്നല്ല അവര്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. മറിച്ച്, 'പുറമ്പോക്ക്' ആയി നില്‍ക്കാനുള്ള അതിന്‍റെ ശേഷിയിലാണ്. ഒരു ന്യൂനപക്ഷഭാഷയില്‍ എഴുതപ്പെടുന്ന സാഹിത്യമല്ല പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം. ഭൂരിപക്ഷഭാഷയില്‍ തന്നെ എഴുതപ്പെടുന്ന ന്യൂനപക്ഷത്തിന്‍റെ സാഹിത്യമാണത് (വേല ഹശലേൃമൗൃലേ ീള മ ാശിീൃശ്യേ ാമസലെ ശി മ ാമഷീൃ ഹമിഴൗമഴല). കീഴാള/ സ്ത്രീവാദസാഹിത്യങ്ങ ളില്‍ നിന്ന് ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം സ്വയം മാറി നില്‍ക്കുന്നത്. അധീശഭാവുകത്വത്തിനെതിരെ പ്രതിഭാവുക ത്വം നിര്‍മ്മിക്കുകയാണ് കീഴാള - സ്ത്രീവാദ സാഹിത്യങ്ങളെങ്കില്‍ അധീശഭാവുകത്വത്തിനകമേ കയറി അതിര്‍ത്തികളെ കുലുക്കുക യാണ് പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം ചെയ്യുന്നതെന്നു സാരം. എഴുതുക എന്നതിന്‍റെയും എഴുതാതിരിക്കുക എന്നതിന്‍റെയും ഇടയിലുള്ള ഒരു 'ഇടമില്ലായ്മ' യില്‍ നിന്നാണ് പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം പൊട്ടി പ്പുറപ്പെട്ടു വരുന്നത്. അതാവട്ടെ ബൂര്‍ഷ്വാ- സ്വകാര്യസ്വത്തധിഷ്ഠിത - ലിബറല്‍ മാന്യപൗര സമൂഹത്തിന്‍റെ സൗന്ദര്യതാത്പര്യങ്ങളെ വേദനിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ കുത്തി മുറിവേല്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യത്തിന്‍റെ മൂന്ന് സവിശേഷതകള്‍ മറ്റൊരു ചെറുപ്രബന്ധത്തില്‍ (ണവമേ ശെ മ ങശിീൃ ഘശലേൃമൗൃലേ?) ദെലേസും ഗത്താരിയും സംഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത്, പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യത്തിലെ ഭാഷ അപസ്ഥാപനത്തിന്‍റെ ശക്തമായ ഘടകമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കും (വേല ഹമിഴൗമഴല ശെ ലളളലരലേറ യ്യ മ ൃീിഴെേ രീലളളശരശലിേ ീള റലലേൃൃശീൃശേമഹശ്വമശേീി) എന്നതാണ്. അതുവരെ പറയപ്പെടാത്ത ഭാഷ ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും അതിശക്തമായി സാഹിത്യസ്ഥാപനത്തിനകത്തു കയറുകയും ഈ കലക്കത്തില്‍ അതിര്‍ത്തികള്‍ ദുര്‍ബലമാവുകയും ചെയ്യും. നിലനില്ക്കുന്ന സൗന്ദര്യാവബോധത്തിന്‍റെ ഭാഷാസ്വരൂപം വലിയ നിലയില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടും. രണ്ടാമതായി പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യത്തില്‍ പറയപ്പെട്ടതെല്ലാം രാഷ്ട്രീയമായിരിക്കും (ല്ലൃ്യവേശിഴ ശി വേലാ ശെ ുീഹശശേരമഹ). വൈയക്തികമോ ഗാര്‍ഹികമോ ആയ അനുഭവാത്മകകഥന ങ്ങള്‍, അതിന്‍റെ ആസന്നസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്ന് വിമോചിതമായി സാ മ്പത്തിക-ഉദ്യോഗസ്ഥ-നീതിനിര്‍വ്വഹണ ത്രികോണത്തെ (ലരീിീാശര യൗൃലമൗരൃമശേരഷൗറശര ശമഹ ൃശേമിഴഹല) ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് ഉയരുമെന്നു സാരം. ആഴത്തില്‍ വൈയക്തികമായിരിക്കെ തന്നെ രാഷ്ട്രീയഘടന യുടെ ശക്തമായ വിമര്‍ശനം പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം ഉള്‍ക്കൊ ള്ളും. മൂന്നാമതായി പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്ക പ്പെടുന്ന ഉരിയാട്ടങ്ങള്‍ (ൗലേേൃമിരലെ) ങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ഒരു സംഘമൂല്യം (രീഹഹലരശ്ലേ ്മഹൗല) നിലവിലുണ്ടായിരിക്കും (ഏശഹഹലെ ഉലഹലൗ്വല & എലഹശഃ ഏൗമമേേൃശ, 1983: 1618). പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം പ്രതിസൗന്ദര്യ (രീൗിലേൃ മലവെേലശേരെ) നിര്‍മ്മിതിയിലല്ല ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. നിലനില്ക്കുന്ന സൗന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തികളെ ദുര്‍ബലപ്പെടുത്തുകയാണ് (റലലേൃൃശീൃശേമഹശ്വമശേീി) അതു ചെയ്യുന്നത്. അതേ സമയം തന്നെ, പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യപാഠങ്ങളാല്‍ നിര്‍മ്മിതമാകുന്ന പുതിയ സൗന്ദര്യബോധ ത്തെ നിരന്തരം പുനഃസ്ഥാപനം നടത്തുന്ന (ൃലലേൃൃശീൃശേമഹശമെശേീി) മറ്റൊരു മുഖംകൂടി അതിനുണ്ട്. അങ്ങനെ ഒരേസമയം, അതിര്‍ത്തികളെ ദുര്‍ബലപ്പെടുത്തുന്നതും സ്വയം അതിര്‍ത്തികളുണ്ടാവാന്‍ അനുവദിക്കാത്തതുമായ ഒരു ദ്രവാവസ്ഥ (ളഹലഃ) യാണ് പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യത്തിനുണ്ടാവുക.
ഇവിടെ നിന്ന്, ബഷീറിയന്‍ സാഹിത്യത്തിലേക്കു കടന്നാല്‍ അതിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയം മേല്‍പ്പറഞ്ഞപോലെ പുറമ്പോക്ക് ആയി നില്‍ക്കാനുള്ള ശേഷിയാണെന്നു കാണാം. ബാല്യകാലസഖിയുടെ അവതാരികയില്‍ എം.പി.പോളിനാല്‍ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുകയും, പിന്നീട് ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തിന്‍റെ അന്തഃസത്തയായി ധാരാളം ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുകയും, 'സിഗരറ്റ് പാക്കറ്റിനു പുറത്തെ വാണിംഗ് പോലെ' എന്ന് എന്‍.എസ്.മാധവന്‍ പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്ത 'ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു വലിച്ചു ചിന്തിയെടുത്ത ഏട്' എന്നനിരീക്ഷ ണമല്ല ആ പുറമ്പോക്ക് ശേഷി. അതേ അവതാരികയില്‍ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടതും മലയാളി അലസമായി വായിച്ചുവിട്ടതുമാ യ മറ്റൊരു നിരീക്ഷണമാണ്, 'കെട്ടുകല്യാണം സാഹിത്യത്തിന് വിഷയമാകാമെങ്കില്‍ മാര്‍ക്കക്കല്യാണവും സാഹിത്യത്തിന് വിഷയമാകാം' എന്നതാണത്. പോളിന്‍റെ ഈ വാചകം നിലവി ലുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥാപനസൗന്ദര്യങ്ങളില്‍ ബാല്യകാലസഖി എങ്ങനെ വിള്ളല്‍ വീഴ്ത്തി എന്നു നമുക്ക് പറഞ്ഞു തരും.
രണ്ട്
1938 ല്‍ പത്മനാഭപൈയുടെ ജയകേസരി എന്ന പത്രത്തിനു വേണ്ടി എഴുതിയ 'എന്‍റെ തങ്കം' ആണ് ബഷീറിന്‍റെ അച്ചടിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ കഥ. ബഷീര്‍ ഈ കഥയെഴുതുന്നതിന്‍റെ പശ്ചാത്തലം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. വിശപ്പടക്കാനും ബീഡിവലിക്കാനുമൊരു ജോലി തേടിയാണത്രേ ബഷീര്‍ പത്മനാഭപൈയുടെ പത്രമാഫീസി ലെത്തിയത്. പത്രമാഫീസിലെ എല്ലാ തൊഴിലും സ്വയം ചെയ്യുന്ന പത്മനാഭപൈ കഥയെഴുതാനറിയുമെങ്കില്‍ (തനിക്കറിയാത്ത ഏക പണി) അങ്ങനെയൊരു പണി കൊടുക്കാമെന്നു വാഗ്ദാനം നല്‍കിയെന്നും അങ്ങനെ കഥയെഴുത്തുകാരനെന്ന പണി ബഷീര്‍ സ്വീകരിച്ചു എന്നുമാണ് ചരിത്രം. തന്‍റെ ഹോസ്റ്റല്‍ മുറിയില്‍ ചെന്നിരുന്നു കഥയെഴുതിത്തുടങ്ങിയ ബഷീര്‍ എവിടെത്തുടങ്ങുമെ ന്നറിയാതെ ഉഴലുമ്പോള്‍ റോഡിനപ്പുറം മുനിസിപ്പാലിറ്റി പൈപ്പില്‍ വെള്ളമെടുക്കാന്‍ വന്ന 'വിരൂപ'(?)യായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെ കണ്ടുവെന്നും അവളടങ്ങുന്നുവരുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ ഇതുവരെ ആരും എഴുതിയില്ലല്ലോ എന്നാശ്ചര്യപ്പെട്ട് ഒരു പ്രണയകഥ എഴുതി ത്തുടങ്ങിയെന്നും ഉപചരിത്രം. എന്തായാലും, അച്ചടിക്കപ്പെടാനായി ബഷീര്‍ ആദ്യമെഴുതിയവാചകം ഒരു നിവേദനത്തിന്‍റെ തുടക്കമാണ്; 'പ്രിയപ്പെട്ട കൊച്ചങ്ങുന്നേ, ഒരു കഥ പറയാം. കേള്‍ക്കാന്‍ അപേക്ഷ'. ആഖ്യാനരംഭത്തിലെ ഈ നിവേദനസ്വഭാവം സവിശേഷമായി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കുറെക്കൂടി നൈതികമായക്രമത്തെ ഉറപ്പു വരുത്താന്‍ സാഹിത്യപൊതുമണ്ഡലം, ഭരണകൂടം, പൗരസ മൂഹം എന്നിവയ്ക്കു സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട നിവേദനങ്ങളായി പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടവസാനം മുതല്‍ ധാരാളം സാഹിത്യാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. മൂലൂരിന്‍റെ കവിരാമായണം, പോത്തേരി കുഞ്ഞമ്പുവിന്‍റെ സരസ്വതീവിജയം, കറുപ്പന്‍റെ ജാതിക്കുമ്മി, ഉദ്യാനവിരുന്ന് എന്നിങ്ങനെ 'സാഹിതീയമായ നിവേദനവഴി' തന്നെ നമുക്കു കണ്ടെത്തല്‍ സാധ്യമാണ്.
ലിബറല്‍ പൗരസമൂഹത്തില്‍ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെട്ട വിരൂപനായ ഒരു തെണ്ടി, മാന്യ ലോകത്തിന്‍റെ പ്രതിനിധിയോട് തന്‍റെ പ്രണയകഥ പറയുന്നതാണ് 'എന്‍റെ തങ്കം'. ഒരു പെറുക്കിയുടെ ആത്മഗതം എന്നീ കഥയെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. ആധുനികതയുടെ കൂറ്റന്‍ പല്‍ച്ചക്രങ്ങള്‍ ഓരങ്ങളിലേക്ക് തള്ളിമാറ്റിയ, അദൃശ്യരും ധൂളീസമാനരുമായവരുടെ കഥ പറഞ്ഞു കൊണ്ടാണ് ബഷീര്‍ സാഹിത്യലോകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ, പൗരസമൂഹം സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ചു വെച്ചിട്ടുള്ള മിത്തുകളെ ഒന്നൊന്നായി ആക്രമിച്ചു കൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും. കഥയില്‍ നമ്മള്‍ വായിക്കുന്നു; 'കവികളെല്ലാം ചുറ്റും നിന്ന് വെമ്പലോടെ വാഴ്ത്തത്തക്ക ആകാര സൗഷ്ഠവത്തിന്‍റെയും സൗന്ദര്യസമ്പത്തിന്‍റെയും സമ്മോഹ നമായ ഒരു സമ്മേളനമാണ് എന്‍റെ തങ്കം എന്നു നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിച്ചു പോയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതൊരു വലിയ തെറ്റുതന്നെയാണ്. സൗന്ദര്യാരാധകരായ നമ്മുടെ കവികളാരും തന്നെ അവളെ കണ്ടുകാണുകയില്ല. എന്‍റെ തങ്കത്തിന്‍റെ നിറം തനിക്കറുപ്പാണ്. വെള്ളത്തില്‍ മുക്കിയെടുത്ത ഒരു തീക്കൊള്ളി. കറുപ്പല്ലാതുള്ള ഭാഗങ്ങളായിട്ടു കണ്ണിന്‍റെ വെള്ള മാത്രമേയുള്ളൂ. പല്ലും നഖങ്ങളും കൂടി കറുത്തതാണ്'. വിരൂപയായ ഈ പെണ്‍കുട്ടിക്ക് തങ്കം എന്നു പേരിട്ട ബഷീര്‍ അവള്‍ക്കും യാചകനായ പെറുക്കിക്കുമിടയില്‍ രൂപപ്പെട്ട സവിശേഷമായ പ്രണയബന്ധത്തിലേക്കാണ് കഥയുടെ ഗതിയെ പായിക്കുന്നത്.
കറുപ്പിന്‍റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് നാം ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങുന്നതിന് ആറ് പതിറ്റാണ്ടെങ്കിലും മുന്‍പ് ബഷീര്‍ തങ്കത്തിന്‍റെ സൗന്ദര്യത്തെ കഥയില്‍ അബോധപരമായി വിന്യസിക്കുന്നു. ആകാരസൗഷ്ഠവമോ മുഖകാന്തിയോ അല്ല, തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് തങ്കത്തിന്‍റെ സൗന്ദര്യം. 'തങ്കത്തിന് അടുത്ത വീട്ടിലെ മുറ്റം തൂപ്പായിരുന്നു ജോലി. ഒരു ദിവസം വെളുപ്പിന് എണീറ്റ മുതലാളിയുടെ മകന്‍ തങ്കത്തെക്കണ്ട് പേടിച്ചു. അതു കാരണം ജോലിയില്‍ നിന്നു പിരിച്ചുവിട്ടു. ഇപ്പോള്‍ ഒരു വാഴത്തോട്ടം സൂക്ഷിപ്പാണ് ജോലി. പശുക്കളും മറ്റും കടക്കാതെ നോക്കണം. ചിലപ്പോള്‍ തങ്കം ഇലയും വള്ളിയും കീറിക്കെട്ടി കടകളില്‍ കൊണ്ടു പോകും'. തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കര്‍തൃപദവിയി ലേക്കുയരുന്ന സ്ത്രീസൗന്ദര്യമാണ് തങ്കത്തിലുള്ളത്. സ്ത്രീ സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകകളെ ഇളക്കിക്കൊണ്ടാണ് ബഷീര്‍ തുടങ്ങുന്നതെന്നു സാരം. പിന്നീടു നാം ഇത്തരമൊരു സൗന്ദര്യത്തെ ചെറുകാടിന്‍റെ മുത്തശ്ശിയില്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നുണ്ട്. പല്ലുകള്‍ വരി തെറ്റിയിരിക്കുന്നതിനാല്‍ ആളുകള്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ ചിരിക്കാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന മുത്തശ്ശിയിലെ നാണിയെന്ന നായിക സുന്ദരിയാവുന്നത് അവരുടെ പേരറ്റത്തെ വാല് കൊണ്ടാണ്, നാണി മിസ്ട്രസ്സ് എന്ന അധ്യാപിക. മുക്കണ്ണന് മിഴികള്‍ക്കുത്സവ മേകാന്‍, വെണ്ണതോല്‍ക്കുമുടലില്‍ സുഗന്ധിയാമെണ്ണ തേച്ച്, അരയിലൊറ്റമുണ്ടുമായ് തിണ്ണ മേലമരുന്ന നതാംഗിമാരെ സൗന്ദര്യ മാനദണ്ഡമായി മുഖ്യധാരാസാഹിത്യം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കാലത്താ ണ് തങ്കത്തിന്‍റെ വരവ്. നതാംഗി എന്ന വാക്കിനര്‍ത്ഥം തന്നെ 'സ്തനഭാരം കൊണ്ട് അല്‍പ്പം കുനിഞ്ഞവള്‍' എന്നാണ്. ഇന്ദുലേഖ യുടേത്, കസവിന്‍റെ കരയും തൊലിയുടെ നിറവും വിഭജിക്കപ്പെടു ന്നതിന്‍റെ അതിര്‍ത്തി തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത സൗന്ദര്യമാണെങ്കില്‍ തങ്കത്തിന്‍റേത് മുഖ്യധാരയാല്‍ ആട്ടിയോടിക്കപ്പെട്ട, പുറമ്പോക്കില്‍ തൊഴില്‍ ചെയ്തു തന്‍കാലില്‍ നില്‍ക്കുന്നതിന്‍റെ സൗന്ദര്യമാണ്. ആദ്യത്തേതില്‍, പുരുഷനോട്ടത്തിനായി വസ്തുവത്കരിക്കപ്പെട്ട ശരീരമാവുന്നു സൗന്ദര്യം രണ്ടാമത്തേതില്‍ പുരുഷാധികാര സൗന്ദര്യബോധത്തെ കൊഞ്ഞനം കുത്തിക്കൊണ്ടുയിര്‍ക്കുള്ളുന്ന കര്‍തൃബോധമാവുന്നു സൗന്ദര്യം. 'ആത്മാനുരാഗിയായ പുരുഷന്‍റെ മാറ്റൊലി'യായി സ്ത്രീയെ മനസിലാക്കുന്ന സൗന്ദര്യബോധത്തെ, 'എന്‍റെ തങ്കം' ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്‍റെ മോമ്പൊടിയോടെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ജീവത്സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം പിന്നീടീപ്രമേയത്തെ വലിയ നിലയില്‍ എറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട് താനും.
എങ്കിലും തകഴി, ദേവ് തുടങ്ങിയ പുരോഗമനസാഹിത്യ കാരന്‍മാരില്‍ നിന്ന് ബഷീര്‍ വ്യത്യാസപ്പെടുന്നത് പീഡിതവര്‍ഗ ത്തോടുള്ള വീക്ഷണപരമായ വ്യത്യാസത്തിലാണ്. തെണ്ടി കളോടും പീഡിതരോടുമുള്ള ആദര്‍ശാത്മകദയാവായ്പോ കാരുണ്യമോ ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തിലില്ല. സോഷ്യലിസ്റ്റ്റിയലിസ ത്തിന്‍റെ അഭ്യന്തരവൈരുധ്യമായി പില്‍ക്കാലത്തു വിശദീക രിക്കപ്പെട്ടത് ആ കൃതികളിലെ 'ടൈപ്പു'കളുടെ സാന്നിധ്യമാണ്. യാതൊരു ജീവനുമില്ലാത്ത പല പാത്രങ്ങളെയാണ് പാട്ടബാക്കി യിലും നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയിലും കാണുന്നതെന്ന് ഇ.എം.എസ് തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട് (1998:4142). ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ ടൈപ്പുകളെ കാണുക സാധ്യമല്ല. ദേവിന്‍റെ പപ്പു, അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗമായിരിക്കെത്തന്നെ ആദര്‍ശവാനാണ്. ക്ഷുഭിതരും മാനുഷികനന്മയുടെ മൂര്‍ത്തീഭാവങ്ങളുമായ സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ്റ്റ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പകരം, മാനുഷികമായ എല്ലാ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ക്കുമകമേ ജീവിക്കുന്ന പച്ചയായ മനുഷ്യരാവുന്നു ബഷീറിയന്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അതിലെ നായകന്മാര്‍ പോക്കറ്റടിക്കാരും മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരും കള്ളന്മാരുമാണ്. ബഷീറിയന്‍ സാഹിത്യം മുഴുക്കെ എടുത്താല്‍ കാണാവുന്ന ഏറ്റവും സുന്ദരിയായ നായിക സൈനബ, പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു തന്നെ ചന്തക്കടവത്ത് തന്ത്രപരമായി വാഴക്കുല മോഷ്ടിക്കുന്ന രംഗത്താണ്. മണ്ടന്‍ മുത്തപയ്ക്ക് പുഴുങ്ങിയ കോഴിമുട്ട പുട്ടിനകത്തൊളിച്ചു കൊടുക്കുകയും നാല്പതണ കൊടുക്കാനുണ്ടായിട്ടും 'ചുണ്ണാമ്പ് കൊണ്ട് പേരും കരി കൊണ്ട് കാശുമെഴുതിവെച്ച സൈനബയുടെ വിഖ്യാതമായ വാതില്‍പ്പലകഫലക'ത്തില്‍ 2എണ്ണം മാത്രം കൊടുക്കാനുള്ളവനായി മുത്തപ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നതും നാം കാണുന്നു. അഥവാ, രാഷ്ട്രീയ ശരികളെക്കുറിച്ച് സാഹിത്യം ആലോചിക്കുന്ന കാലത്ത് ശരി/തെറ്റ് ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ പൊളിച്ചുകൊണ്ട് ബഷീര്‍ മറ്റൊരു സമാന്തരലോകം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നു. അതാണ് ബഷീറിന്‍റെ പുകള്‍പെറ്റ 'സ്ഥലം' എന്ന നിര്‍മ്മിതി. അഥവാ പൗരസമൂഹത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രബന്ധിതദേശത്തിനു പകരം അലഞ്ഞു തിരിയലിന്‍റെ ബദല്‍ ദേശം ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ ഉയിര്‍ക്കൊ ള്ളുന്നു. സമാനഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ മലയാളസാഹിത്യ ത്തില്‍ രണ്ടു തരം സ്ഥലനിര്‍മ്മിതി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നതിവിടെ ചേര്‍ത്തുവായിക്കാവുന്നതാണ്. സഞ്ജയന്‍റെ ചങ്ങലംപരണ്ടയും എസ്.കെ പൊറ്റക്കാടിന്‍റെ അതിരാണിപ്പാടവും. ചങ്ങലംപുരണ്ട എന്ന ഗ്രാമം, ദേശീയത്വത്തിന്‍റെ മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞ പുനരുത്ഥാന വാദത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിച്ചത്. കാല്പനികമായ ഒരു ആദര്‍ശഗ്രാമമാണ് ചങ്ങലംപരണ്ട. ഗീതയും ഗാന്ധിസവും പ്രമാണവാക്യമാവുന്ന ഹിന്ദുത്വവത്കൃത ഗ്രാമമാണത്. അതിരാണി പ്പാടമാകട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ വാര്‍പ്പില്‍ പടച്ചെടുക്കപ്പെട്ട ചെറുരൂപമാണ്. 'സ്ഥലം' അതിരാണിപ്പാടമോ മാല്‍ഗുഡിയോ പോലെ ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ ഒരു മിനിയേച്ചര്‍ പതിപ്പല്ലെന്നും തീയ്യൂര്‍, കോക്കാഞ്ചിറ പോലുള്ള അരികുദേശ ങ്ങളുടെ ആദിരൂപമാ ണെന്നും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (സുനില്‍ പി.ഇളയിടം, 2011: 21). ഒരേ കാലത്ത് കേരളീയസാഹിത്യ ഭാവനയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ മൂന്നു സ്ഥലങ്ങളെ ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രഭാവനയുടെ തന്നെ മൂന്നു തലങ്ങളായി കാണാം. നെഹ്രുവിയന്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് സ്റ്റേറ്റിനെ അതിരാണിപ്പാടവും അതിന്‍റെ ഉള്ളടരിലുണ്ടായിരുന്ന സാംസ്കാരികദേശീയതയെ ചങ്ങലംപരണ്ടയും പ്രാതിനിധ്യം ചെയ്യുന്നു. ബഷീറിന്‍റെ സ്ഥലമാവട്ടെ, ആധുനികദേശരാഷ്ട്രം അരികുവല്‍ക്കരിച്ച പ്രവര്‍ജകജീവിതങ്ങളുടെ സ്ഥലരാശിയാണ്.
മൂന്ന്
'താന്‍ സ്ഥലത്തിന്‍റെ വിനീതനായ ചരിത്രകാരനാണെ'ന്ന് ബഷീര്‍ നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതുകാണാം. നേരത്തെപ്പറഞ്ഞ ആധുനികതയുടെ കാഴ്ച്ചവട്ടത്തിന് പുറത്തുള്ളവരാണ് സ്ഥല വാസികള്‍. ആനവാരി രാമന്‍ നായര്‍, പൊന്‍കുരിശു തോമാ തുടങ്ങിയവരുടെ 'പുറമ്പോക്ക് യുക്തി' വാഴുന്ന ഇടമാണത് (ഈ ലോകം ഇതിലുള്ള എല്ലാവരുടേതുമാണ്, സ്വകാര്യ ഉടമസ്ഥത നിഷിദ്ധം, ആര്‍ക്കും ആരുടേതും സ്വന്തം. ഇങ്ങനെയുള്ള സമ ത്വസുന്ദരമായ ദര്‍ശനമാണ് ആനവാരിയുടേതും പൊന്‍കുരിശി ന്‍റേതും) മുഴയന്‍ നാണുവിന്‍റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ലോകത്തിന്‍റെ നടുമധ്യമാണ് 'സ്ഥലം'. സ്ഥലത്തെ പൊട്ടും പൊടിയും ചെറുതും വലുതുമായ ജനസംഖ്യ രണ്ടായിരത്തി ഇരുന്നൂറ്റിപ്പന്ത്രണ്ടാണ്. ഒടുവിലത്തെ രണ്ട് മനുഷ്യരല്ല, ഗജകുലത്തില്‍ പിറന്ന കൊച്ചു നീലാണ്ടനും പാറുക്കുട്ടിയുമാവുന്നു. ബഷീറിയന്‍ നര്‍മ്മത്തിന്‍റെ ഒരാവിഷ്കരണമായി വായിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത്ര ലളിതമല്ല സ്ഥലമെന്ന ഈ സങ്കല്പം. ഇന്ത്യന്‍ ദേശരാഷ്ട്രപ്രത്യയശാസ്ത്രം മുഴുവന്‍ വ്യവഹാരങ്ങളെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് ബഷീര്‍ അരികുലോകങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങുന്നത്. നവോത്ഥാന മാനവികതയുടെ രാഷ്ട്രീയബോധ്യത്തിനകമേ തന്നെ അതിന്‍റെ എതിര്‍ലോകങ്ങളെ ബഷീര്‍ സാഹിത്യം അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ഈ സവിശേഷത പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ 'ഭാരതമാതാ' എന്ന കഥയില്‍ കാണാം.
'ഭാരതമാതാ' ഒരു പടംവരയുടെ കഥയാണ്. കാമുകിയെ / ലോകത്തെ മുഴുക്കെ പുറത്താക്കി ചിത്രകാരന്‍ ഭാരതമാതാവിനെ കാന്‍വാസില്‍ വരക്കുന്നതിനിടെ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് കഥാതന്തു. ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളുടെ രൂപീകരണസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ തന്നെ അവയുടെ മാനുഷികവത്കരിക്കപ്പെട്ട കലാപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ എല്ലാ സമൂഹങ്ങളിലും രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. യൂജിന്‍ ദെലേക്രോയിക് സിന്‍റെ വിഖ്യാതമായ ചിത്രം (ഘശയലൃ്യേ ഘലമറശിഴ വേല ജലീുഹല) നോക്കുക. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ലവകാലത്ത് വരയ്ക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രം വലതുകൈയില്‍ ഫ്രഞ്ച് പതാകയും ഇടതുകൈയില്‍ റൈഫിളുമേന്തി അര്‍ധ നഗ്നയായ ഒരു യുവതി, ബാരിക്കേഡുകള്‍ ചാടിക്കടന്നു ആയുധ ധാരികളായ ജനങ്ങളെ നയിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നേറുന്നതിന്‍റെ ചിത്രണമാണ്. റിയലിസ്റ്റ് സങ്കേതത്തില്‍ വരയ്ക്കപ്പെട്ട ഒന്ന്. ഫ്രാന്‍സിനെ സുന്ദരിയും തെരുവില്‍ നിന്നെഴുന്നേറ്റു വരുന്ന വളുമായ ഒരു യുവതിയോട് ഉപമിച്ച ഈ ചിത്രത്തിന്‍റെ മറുഭാഗത്താണ് ഭാരതമാതാവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രമെഴുത്തു കളുള്ളത്. കല്‍ക്കട്ടയില്‍ നിന്ന് അടിച്ചിറക്കപ്പെട്ട നൂറ് കണക്കിന് ലിത്തോഗ്രാഫ് പ്രിന്‍റുകളില്‍ ഹിന്ദുദേവതയായ ദുര്‍ഗ്ഗയുടെ ഭാവാഹാവാദികളായിരുന്നു ഭാരത മാതാവിന്. അബനീന്ദ്രനാഥാ ടാഗോറിന്‍റെ 'ഭാരതമാതാ' ഈ ദുര്‍ഗ്ഗാസങ്കല്പനത്തിന്‍റെ പൂര്‍ണതയിലാണ് ഉദയം കൊണ്ടത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് തുടക്കഘട്ടത്തിലെ ദുര്‍ഗ്ഗാ-ഭാരതമാതാവ് പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച രാഷ്ട്രീയത്തിനെതിരെ വന്ന ഏറ്റവും പ്രധാന ചിത്രം അമൃതാ ഷെര്‍ഗിലിന്‍റെ 'മദര്‍ ഇന്ത്യ' യാണ്. ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവന എന്ന നിലയില്‍ വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന ആ ചിത്രം നിരാംലംബയും ദുഃഖിതയും രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളുടെ അമ്മ യുമായ ഒരു ഗ്രാമീണയുവതിയെയാണ് ഭാരതമാതാവായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ യുവതിയായി ഷെര്‍ഗില്‍ കണ്ട ഭാരതമാതാവിനെ, അല്‍പ്പം കൂടി തീക്ഷ്ണ മായവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ബഷീറിന്‍റെ കഥ.
കഥയിലേക്ക്; ചിത്രകാരന്‍ അബനീന്ദ്രനാഥാ ടഗോറിന്‍റെ ഭാരതമാതാവിന് സമാനമായാണ് ഭാരതത്തെ വരച്ചു വെച്ചിട്ടുള്ളത്. പിറ്റേന്നാള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാനുള്ള ചിത്രമാണത്. ചിത്രംവര, മുഴുമിപ്പിക്കുന്നതിനിടെയാണ് ആ വീട്ടിലേക്കൊരു യാചകി വന്നു കയറുന്നത്. 'കണ്ണ് കുഴിഞ്ഞ്, കവിളൊട്ടി, എല്ലുകള്‍ പൊന്തി അകത്തേക്കു വളഞ്ഞ ഒരു യാചകി. ദേഹമാകെ ചിരങ്ങു വന്നളിഞ്ഞ ഒരാണ്‍കുഞ്ഞിനെ എളിയില്‍ വെച്ച്, വയറുന്തി നില്‍ക്കുന്ന അന്ധബാലികയെ മുന്നില്‍ നിര്‍ത്തിയാണ് അവള്‍ ചിത്രകാരന്‍റെ മുറ്റത്തേയ്ക്കു കടന്നുവന്നത് 'കാമുകി ആ യാചകകുടുംബത്തിന് വയറു നിറയെ ഊണ് നല്‍കി. കാമുകിയുടെ നിരന്തര അഭ്യര്‍ത്ഥന മാനിച്ചാണ് ചിത്രം അവള്‍ക്ക് ഒരു വട്ടം കാണിച്ചു കൊടുക്കാന്‍ ചിത്രകാരന്‍ തയ്യാറാവുന്നത്. വാതില്‍ തുറന്ന് സ്തബ്ധയായി അവള്‍ മിഴിച്ചു നിന്നു. നീലക്കടലിലുള്ള ഇന്ത്യാഭൂപടത്തില്‍ ഭാരതമാതാവ്. സ്വാതന്ത്ര്യപതാകയാല്‍ മാറിടം മറച്ച് ഇടതുകൈയില്‍ ചര്‍ക്കയും വലതുകൈയില്‍ ഗീത, ബൈബിള്‍, ഖുര്‍ആന്‍ എന്നീ ഗ്രന്ഥങ്ങളും പിടിച്ച് വിടര്‍ന്ന കേശഭാരം പാറിപ്പറപ്പിച്ച് സന്തോഷം തുളുമ്പുന്ന മുഖവും സ്നേഹം നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളുമുള്ള സുന്ദരിയായ ഭാരതമാതാവിനെ അല്പ നേരം നോക്കി നിന്ന് അവള്‍ ചിത്രകാരനോട് മറ്റൊരാവശ്യമുന്നയിക്കുന്നു.
'ങ്ഹാ'
'അവരുടേത് ഒന്ന് നാളെ എഴുതണം (വരയ്ക്കണം) -
പ്രദര്‍ശനത്തിനയക്കാം'
'ഛേ...അതോ'
'ങ്ഹാ.. അതാണല്ലോ പിന്നെ സത്യമായ...'
'ഹൃദയവേദനയോ?'
'ഹല്ല!'
'പിന്നെ?'
'ഭാരതമാതാ'
കോടിക്കണക്കിന് നിരാംലബരുടെ, നിസ്വജീവിതങ്ങളുടെ, ദരിദ്രനാരായണന്‍മാരുടെ ചിഹ്നത്തിലേക്ക് ദേശരാഷ്ട്രഭാവനയെ പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന ബദല്‍രാഷ്ട്രീയം കഥയ്ക്കവസാനം വിടര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. അത് ആധുനികദേശരാഷ്ട്രമല്ല, ദേശീയസങ്കല്പത്തിന്‍റെ പുറമ്പോക്കുകളില്‍ നിന്നു പുതിയ രാഷ്ട്രത്തെ ഭാവന ചെയ്യലാണ്. ഈ പുറമ്പോക്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിന്‍റെ നിര്‍മ്മാണ കൗശലമാണ് ബഷീറിന്‍റെ പുകള്‍പെറ്റ ഭാഷാശൈലിയാവുന്നത്.
ബഷീറിന്‍റെ മാസ്റ്റര്‍ പീസ് നോവലിന്‍റെ പേര് ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്നായത് യാദൃശ്ചികമായല്ല. ബഷീര്‍ കൃതികള്‍ ശബ്ദങ്ങളുടെ കാര്‍ണിവലാണെന്ന് പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരികുന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രാഥമികാനുഭവങ്ങളുമായാണ് ബഷീറിന്‍റെ എഴുത്തുകള്‍ ബന്ധപ്പെടുന്നത്. അവ ബൗദ്ധികമായ ദാര്‍ശനികഘടനയെ രചനയില്‍ സ്വീകരിച്ചില്ല. പ്രണയത്തെപ്പോലും څന്‍റെ കരളില് വേദന' എന്ന അനുഭവ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. പനിയെ മലയാളി കുളിരായാണ് സ്വീകരിച്ചത്. അതിനാലാണ് കുളിരെന്നര്‍ത്ഥമുള്ള പനിയെന്ന വാക്ക് നാം അംഗീകരിച്ചത്. അനുഭവിക്കുന്ന ഭാഷയാണ് മാതൃഭാഷ. ഈ പ്രാഥമികാനുഭവത്തിന്‍റെ പദകോശമാണ് ബഷീര്‍ കൃതികളെ വാമൊഴിയാക്കുന്നത് (പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരികുന്ന്, 2020: 76 - 77). 'എന്താണീ ലോകത്തു കാണാനുള്ളത്. എല്ലാം ഞാന്‍ കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടല്ലോ? 'എന്ന് ശബ്ദങ്ങളിലെ കണ്ണുപൊട്ടന്‍ തെണ്ടി ചോദിക്കുന്നതും നാം കേള്‍ക്കുന്നു. വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥത്തിലേ ക്കല്ല, ശബ്ദങ്ങളുടെ പ്രയുക്തതയിലേക്കാണ് ബഷീര്‍ സാഹിത്യം നീങ്ങുന്നത്. അതുവഴി വരമൊഴിയുടെ സ്ഥാപനസൗന്ദര്യ ബോധത്തെ വാമൊഴിയുടെ ബദല്‍സൗന്ദര്യം വെച്ചിളക്കാനാണ് അവ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ പില്‍ക്കാലത്ത് ഏറ്റവും തെറ്റായി വായിക്കപ്പെട്ടത് ഈ ശബ്ദവിന്യാസത്തെയാണ്. څപുളുങ്കൂസന്‍ വ്യാകരണ' മെന്ന ബഷീറിയന്‍ പരിഹാസം വ്യാകരണവിരുദ്ധനും വ്യാകരണമറിയത്തയാളുമായി അദ്ദേഹത്തെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തു ന്നതിന് ഉപോദ്ബലകവുമായി.
ബഷീര്‍ വ്യാകരണമല്ല തെറ്റിക്കുന്നത്, വ്യാകരണം ഭാഷയില്‍ അബോധമായി ചെലുത്തുന്ന അധികാരത്തെയാണ്. ഭാഷണ ഭേദങ്ങളെ തട്ടി നിരപ്പാക്കി മാനകീകൃതപദങ്ങളെ വി ന്യസിക്കുന്ന പ്രക്രിയ വ്യാകരണത്തിലുണ്ട്. പര്യായപദങ്ങളിലൂടെയാണ് ഭാഷാധികാരം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു സൂചിതത്തിന് ഒന്നിലധികം സൂചകങ്ങളുണ്ടെങ്കില്‍, സൂചകങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ശ്രേണീകരണബന്ധമുണ്ടാവും. അത് വ്യാകരണപരമല്ല, സാംസ്കാരികമാണ്. ജലം, വെള്ളം, നീര്, തീര്‍ത്ഥം എന്നിവയെല്ലാം ഒരേ സൂചിതത്തിലാണ് ചെന്നുമുട്ടുന്നതെങ്കിലും അവ തമ്മില്‍ മേല്‍-കീഴ് ബന്ധമുണ്ടല്ലോ. ഭാഷ അധികാരത്തോടൊട്ടുന്നത് ഈ തലത്തിലാണെന്നു പറയാം. സഹസംബന്ധാത്മക (ുമൃമറശഴാമശേര) ബന്ധത്തിന്‍റെ ശ്രേണീകരണമാണ് ചില വാക്കുകളെ 'കൂടുതല്‍ നല്ല' വാക്കുകളാക്കുന്നത്. പുതിയകാലകവിത പര്യായങ്ങളവസാനിച്ച കാലത്തിന്‍റെ കവിതയാണെന്ന് എസ്.ജോസഫ് പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. നമ്മുടെ കാലത്തെ വലിയ കവികളിലൊരാളായ അനിതാ തമ്പി വാക്കുകളുടെ ഈ കളിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് څആലപ്പുഴവെള്ള' മെഴുതിയത്;
കരിമണ്ണുനിറക്കാരി
കവിതയില്‍ എഴുതുമ്പോള്‍
'ജലം' എന്നാണെഴുതുന്നു!
കവി ആറ്റൂര്‍ ചോദിച്ചു,
'വെള്ളം അല്ലേ നല്ലത്?'
വെള്ളം തൊണ്ടുചീഞ്ഞ മണമുള്ള, ഉപ്പുചേര്‍ന്ന രുചിയുള്ള, കടും ചായ നിറമുള്ള അനുഭവമാണ് കവിതയില്‍. ജലമാകട്ടെ തെക്കന്‍ നാട്ടിലെവിടെയോ പെയ്യുന്ന നിലം തൊടും മുന്‍പുള്ള തെളി നീരെന്ന അറിവും. അനുഭവത്തിന്‍റെ (ആലപ്പുഴ പൂഴിമണ്ണ് തിരളുന്നതാണ് വെള്ളമെന്നു കവിത) ഭാഷ മാനകീകൃത വാക്കുകളല്ല, ഭാഷണശബ്ദങ്ങളാണ്.
ഈ ശബ്ദങ്ങളെയാണ് ബഷീര്‍ സാഹിത്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത അസംഖ്യം വാക്കുകളായി (ഹുന്ത്രാപ്പി ബുസ്സാട്ടോ, ഡങ്ക് ഡിങ്കാഹോ....) പ്രാകൃ തമായ ശബ്ദങ്ങളായി (ഹലിഹലിയോ ഹലി, ഹുലാലോ, ഹന്തൊന്ത്.....) ഭാഷണഭേദങ്ങളായി (ചൊറിയമ്പുഴു, ചൊറിയമ്പുയു, ചൊറിയ മ്പുഷു, ജൊറിയമ്പുശു....) അവ നിറയുന്നു. ബഷീര്‍ സാഹിത്യം വരമൊഴിയില്‍ നിന്നു വാമൊഴിയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമാകുന്നത് ശബ്ദങ്ങളുടെ സുലഭോപയോഗം കൊണ്ടാണ്. മാനകീകൃതഭാഷയെ സംസ്കാരത്തിന്‍റെ കേന്ദ്രമാക്കുന്ന ആധുനികതായുക്തിക്കെതിരായ പ്രതിരോധമായി ഈ പ്രയോഗങ്ങള്‍ മാറുന്നു. ഭാഷണ ത്തിന്‍റെ ഈ വിധ്വംസകത കൊണ്ട് ആര്‍ത്ഥികഘടനയെ ഉടനീളം തകര്‍ക്കാനും ബഷീറിയന്‍ സാഹിത്യം ശേഷി നേടുന്നതു ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. മുന്‍കൂറായി കരുതപ്പെട്ട അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ അവസാനഖണ്ഡികയില്‍ തലകീഴ് മറിയുന്ന പ്രതിഭാസം ബഷീറിയന്‍ സാഹിത്യത്തിന്‍റെ സാമാന്യസ്വഭാവമാണ്. ഊന്നലിലെ വ്യത്യാസം കൊണ്ടുതന്നെ അര്‍ത്ഥഘടന മാറുന്ന പ്രകടനങ്ങളാണ് പല ഖണ്ഡങ്ങളും. പ്രസിദ്ധമായ 'ആ പൂവ് നീയെന്തു ചെയ്തുچ എന്ന അനുരാഗത്തിന്‍റെ ദിനങ്ങളിലെ ഖണ്ഡമെടുക്കാം. രണ്ടു വട്ടം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന څഓچ എന്ന ശബ്ദം അര്‍ത്ഥത്തിന്‍റെ മുന്നുപാധികളെ അവിടെ തകിടം മറിക്കുന്നു. പുരഃക്ഷേപണം എന്ന് ശൈലീവിജ്ഞാനീയം വിശദീകരിക്കുന്ന ശബ്ദവിന്യാസത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായാണ് അതിന്‍റെ നില്പ്. 'ഓ.. ഒന്നുമില്ല എന്‍റെ ഹൃദയമായിരുന്നു അത്' എന്ന വാചകത്തിലെ څഓچ എന്ന ശബ്ദം സാധ്യമാക്കുന്ന ഭാവശക്തി തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ ഒരനുഭൂതി മണ്ഡലത്തിലേക്കു നമ്മെ നയിക്കുന്നു.
ഭാഷണപ്രയോഗം കൊണ്ട് ആധുനികതയുടെ വടിവൊത്ത ലോകത്തെ അകമേ പിളര്‍ത്ത ഏറ്റവുമുജ്ജ്വല പാത്രസൃഷ്ടിയായി 'ന്‍റുപ്പൂപ്പാക്കൊരാനേണ്ടാര്‍ന്നി'ലെ കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മ മാറുന്നത് ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. മുണ്ടും കുപ്പായവും മാറ്റി സാരിയും ബ്ലൗസും ധരിപ്പിച്ച് കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മയെ ആദര്‍ശവനിതയാക്കുന്ന ആയിഷയാണ് ശരി എന്നു പാഠത്തിന്‍റെ ബോധം നമ്മോടു പറയുന്നുവെങ്കിലും പാഠത്തിന്‍റെ അബോധം ആ പറച്ചിലിനെ അട്ടിമറിക്കുന്നു. വായനാവസാനം നിസാര്‍ അഹമ്മദും ആയിഷയുമടങ്ങുന്നവര്‍ വിസ്മൃതിയി ലേക്ക് തള്ളിമാറ്റപ്പെടുകയും കുഞ്ഞു പാത്തുമ്മ തെഴച്ചുകയറുകയും ചെയ്യുന്ന മാന്ത്രികത ആ കൃതിയിലുണ്ട്. 'ന്തിനാ വയക്കിടണത് ! ചുമ്മായിരിچ എന്നു കൊ ത്തുകൂടുന്ന കുരുവികളെ ശാസി ക്കുന്ന, 'പറഞ്ഞാ കേക്ക്കേലچഎന്ന് മരക്കൊമ്പിലിരിക്കുന്ന അണ്ണാനോട് പരിഭവം പറയുന്ന കുഞ്ഞു പാത്തുമ്മയുടെ പ്രാകൃതവും നൈസര്‍ഗ്ഗികവുമായ നിഷ്കളങ്കത യാണ് കഥയുടെ അന്തഃസത്തയാവുന്നത്. പ്രകൃതിയെ തന്‍റെ തന്നെ ശരീരത്തിന്‍റെ ഭാഗമായിക്കാണുന്ന ദര്‍ശനമാണ് അവളെ നായികയാക്കുന്നതെന്നു സാരം. ആധുനികത നിര്‍മ്മിച്ച ഏറ്റവും വലിയ ഹിംസകളിലൊന്ന് മനുഷ്യന്‍ / പ്രകൃതി എന്ന ദ്വന്ദ്വഭാവന യാണ്. പ്രകൃതിയെ മനുഷ്യനില്‍ നിന്ന് അന്യവത്കരിച്ച മുതലാളി ത്തം പാരിസ്ഥിതികത സംസ്കൃതിക്ക് പുറത്താക്കി. പ്രകൃതി മനുഷ്യന്‍റെ അജൈവശരീരമാണ് എന്ന മാര്‍ക്സിന്‍റെ വിഖ്യാത നിരീക്ഷണം ഈ വിപ രീതയുഗ്മങ്ങളെ മറികടക്കാനുള്ള ചരിത്ര ത്തിലെ പ്രധാനമുന്നേറ്റങ്ങളിലൊന്നാണ്. ചുറ്റുപാടിനെ തന്‍റെ അജൈവശരീരമാക്കുന്ന കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മ മറികടക്കുന്നത് മുതലാളിത്തം നിര്‍മ്മിച്ച അന്യവത്കരണത്തെയാണ്. ആധുനിക ജ്ഞാനശാസ്ത്രത്തിലേക്കു കടക്കുന്നതോടെ കിളികളുടെ ഭാഷ മറന്നു പോകുന്ന കുട്ടിയെ ഇടശ്ശേരിയുടെ കവിതയില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നുണ്ട് ('പള്ളിക്കൂടത്തിലേക്ക് വീണ്ടും' എന്ന കവിത നോക്കുക). നാനാജഗന്മനോരമ്യഭാഷയറിയാവുന്ന ഇടശ്ശേരിയുടെ കുട്ടിയെ കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മയില്‍ കാണാം. വിപരീതങ്ങളെ മറി കടക്കുവാനുള്ള ഈ ദര്‍ശനമാണ് ബഷീറിയന്‍ സാഹിത്യത്തെ അഗാധമായി പാരിസ്ഥിത മാക്കുന്നത്. മിക്ക ബഷീറിയന്‍ പ്രണയസങ്കല്പങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പരിസ്ഥിതി നിറയുന്നുണ്ടല്ലോ.
ഇങ്ങനെ, എണ്ണമറ്റ സ്ഥാനങ്ങളില്‍ മുതലാളിത്താധുനികത നിര്‍മ്മിച്ച ഭദ്രലോകങ്ങളെ അതിനുള്ളില്‍ കടന്ന് വിധ്വംസകമായി ആക്രമിക്കുന്നു ബഷീറിയന്‍ സാഹിത്യം. അതാണ് ബഷീറിയനിസത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയമാവുന്നത്. നിശ്ചയമായും നവോത്ഥാനം സൃഷ്ടിച്ച വെളിച്ചത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിവാഞ്ഛ ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തിന്‍റെ ഭാവുകത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുമ്പോഴും പാഠത്തിന്‍റെ അബോധഘടന അതിനെ 'പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം' ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. ആധുനികതയും രാഷ്ട്രഭാവനയും കല്പന ചെയ്ത മാന്യപൗരസമൂഹം അദൃശ്യവത്കരിക്കുകയും ഓരങ്ങ ളിലേക്ക് തളളി മാറ്റുകയും ചെയ്ത പുറമ്പോക്കുകളുടെ ചരിത്രമാണ് ബഷീര്‍ എഴുതിയത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ 'വിനിതനായ ചരിത്ര കാരന്‍' ശൈലികൊണ്ടും ഭാഷകൊണ്ടും ഭാവന കൊണ്ടും പറഞ്ഞു വെച്ചത് പൂര്‍ണ്ണമായും രാഷ്ട്രീയമാവുന്നു. കാഫ്കയും ബഷീറും തമ്മിലുള്ള സാമ്യതയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങിയ ഈ ആലോചന അത്തരമൊരു പ്രമേയത്തില്‍ തന്നെ അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സാമ്യത കാണുന്ന ഇരു വാചകങ്ങള്‍ എടുത്തെഴുതിക്കൊണ്ട്. "l am free, that's why I am lost " എന്ന് കാഫ്ക, " why should I be free, who wanted freedom" എന്ന് ബഷീര്‍. ആധുനികത ഭാവന ചെയ്ത മനുഷ്യസ്വാതന്ത്ര്യം ചെറിയ മതില്‍ക്കെട്ടില്‍ നിന്ന് വലിയ മതില്‍ക്കെട്ടിലേക്കുള്ള പറിച്ചു നടല്‍ മാത്രമാണെന്ന് അവര്‍ രണ്ടു പേരും രണ്ട് രീതിയില്‍ പറഞ്ഞു വെച്ചു.
ഗ്രന്ഥസൂചി
പ്രദീപന്‍, പാമ്പിരികുന്ന്, 2020, പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരികുന്നിന്‍റെ ലേഖനങ്ങള്‍, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍
രാജീവന്‍,ബി., 2011, വാക്കുകളും വസ്തുക്കളും, ഡി.സി.ബുക്സ്, കോട്ടയം
സുനില്‍, പി.ഇളയിടം, 2011, അജ്ഞാതവുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങള്‍, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹക രണസംഘം, കോട്ടയം
Deleuze, Gilles & Felix, Guattari, 1983, 'What is a Minor Literature', Missisippi Review, Vol.11, No.3, University of Southern, Missisippi
Satchidanandan,K.,2009, 'Vaikkom Muhammed Basheer and Indian Literature', Indian literature, Vol.53, No.1, Sahitya Academy, New Delhi
Udayakumar, P., 2005, The Ethics of Witnessing; Vaikkom Muhammed Basheer and the Subject of Historical Narration', Narrating India (Ed. E.V. Ramakrishnan), Sahitya Academy, New Delhi